Du cluster à la scène, l’encastrement des activités artistiques dans le territoire

L’article ci-dessous est le chapitre introductif d’un dossier que j’ai cordonné pour la revue l’Observatoire, la revue des politiques culturelles, au printemps dernier, dossier qui explore les différentes façons dont les activités artistiques agissent sur le développement des territoires. Nous mettons en avant la pertinence du concept de Scène pour exprimer ces différentes formes d’encastrement.

observatoire

Du cluster à la scène : L’encastrement des activités artistiques dans le territoire

Quartiers et districts culturels, villes et clusters créatifs, ces termes ont envahi le débat académique comme l’agenda des collectivités territoriales. A l’intersection d’enjeux artistiques, économiques, sociaux et d’aménagements urbains,  les projets de régénération urbaine par la culture  ont donné lieu, depuis la fin des années quatre-vingt, à  un nombre croissant d’articles et d’ouvrages académiques qui recensent et analysent de nombreuses expériences de villes, de Bilbao à Glasgow , de Nantes à Leipzig, de Manchester à Rotterdam, qui mobilisent les créateurs et les activités artistiques pour soutenir leur développement. On assiste cependant à un glissement sémantique progressif de la notion de quartier culturel, beaucoup utilisée au Royaume Uni  dans les années quatre-vingt-dix pour qualifier des projets d’aménagement urbain s’appuyant sur la culture dans des villes industrielles comme Manchester, Birmingham ou  Bristol  vers celle de cluster créatif,  au contenu beaucoup plus économique où il s’agit davantage de développer une filière autour des industries créatives.

Du quartier au cluster, du culturel au créatif, ces glissements de sens ne sont pas neutres. Ils révèlent à la fois l’importance croissante des enjeux économiques assignés aux projets urbains axés sur la culture, la marginalisation du rôle de la création au profit des activités dites créatives et  le refoulement des réalités territoriales à la périphérie des analyses, au risque de réorienter les financements publics motivés par les études sur le rôle de la culture dans le développement des territoires vers les créatifs plus que vers les créateurs, comme si la culture était éternellement condamnée à produire de la valeur  pour d’autres sans pouvoir en profiter elle-même.

Face à ces évolutions, ce dossier de la revue de l’Observatoire  des Politiques Culturelles propose de mobiliser le concept de « Scène » comme fédérateur des différentes formes d’encastrement  entre un territoire et les activités artistiques qui s’y développent. Il fait suite à un colloque organisé en juin 2014 dans le cadre d’un programme de recherche, le programme Valeurs et utilités de la culture pour un territoire, financé par le Conseil Régional des Pays de la Loire (cf encadré).

La sociologie a été pionnière dans la mobilisation  du concept de scène en empruntant deux directions qui convergent aujourd’hui (cf l’article de Gérome Guibert dans ce numéro). La sociologie des musiques populaires s’est posée la question des raisons de l’émergence de « scènes musicales locales »  (la scène musicale d’Austin Texas, la scène punk de Montaigu en Vendée…. ), sortes de clusters musicaux encastrés dans la réalité urbaine. Parallèlement, d’autres chercheurs ont travaillé sur la question des ambiances urbaines, le lien avec les activités artistiques étant alors plus dilué.  Il s’agit d’étudier pourquoi et comment une ville  ou un quartier déborde de vitalité et apparait comme un lieu attractif tant pour les résidents que pour les gens de l’extérieur. La scène est alors la partie visible de l’énergie sociale et culturelle de la ville. Dans un article récent, Will Straw rappelle ces deux approches et les qualifie respectivement d’approche restreinte (restricted model) et ouverte (open model)[1].

Il est cependant utile de revenir aux différents sens du mot scène pour mesurer sa pertinence lorsqu’on le trznspose à un territoire, un territoire-scène.  Comme le rappelle  Marcel Freydefont dans ce numéro, le mot scène vient au départ du grec  skènè qui correspond dans le théâtre antique à l’arrière scène, aux coulisses, à ce qui donc n’est pas visible par le spectateur. Par analogie, ne peut-on pas assimiler la Skene à ce qui est invisible sur un territoire, la vitalité des habitants, le foisonnement des idées, la structure urbaine, compost plus ou moins adapté à l’émergence d’une scène au sens sociologique du terme. De ce point de vue,  la skene peut être rapprochée  de ce que P. Cohendet appelle l’underground d’un territoire, ce qui agite le territoire et qui n’est pas encore visible, (individus, idées…) qui mérite d’être activé pour produire quelquechose, .

La skènè est séparée du plateau (Proskenion) par la Scenographia. Celle-ci constitue le passage de l’invisible au visible. Par analogie là encore, il est possible d’identifier sur un territoire toute une série d’aménités, de dispositifs, de protocoles, de places, de tiers lieux, de communautés qui contribuent à rendre visible cette activité souterraine, cette vitalité urbaine. Cohendet parle de middleground pour qualifier cela. L’affordance des lieux, c’est-à-dire la capacité d’un espace à générer du lien social, joue un rôle déterminant dans la mise en visibilité des scènes.

Le proskenion corrrespond à ce que nous appelons aujourd’hui effectivement la scène dans un théâtre. C’est le lieu de la représentation, le plateau. C’est aussi le lieu où se succèdent les scènes d’une pièce de théâtre. Le mot scène exprime en effet également un temps et un mouvement. Lorsque l’on passe d’une scène à l’autre, on passe d’un espace à l’autre mais aussi d’une action à une autre. Cet espace est  enfin le lieu où la communauté artistique est confrontée à la communauté du public.  La scène est un espace social. Elle correspondrait chez Cohendet à l’upperground, l’espace et le moment de la réalisation des projets, de la définition des politiques publiques, de la production de biens et services. La scène est alors visible, elle participe à la construction de l’imaginaire urbain.

Cette scène se trouve face à une salle au sein de laquelle le public est installé. Celui-ci est appelé ou non à participer  plus ou moins activement au déroulement de la représentation. Le dispositif scénique (en tant qu’espace et en tant qu’élément de mise en scène facilite ou non ces interactions).  De nombreux artistes interrogent aujourd’hui cette relation de la scène à la salle, du public au spectacle jusqu’à considérer la ville comme la salle et les habitants comme le public.

Enfin, le mot scène a fini par définir le bâtiment qui abrite une scène. Une ville est ainsi parsemée de différentes scènes culturelles (théâtres, musées, cinéma…). On parle par exemple  de « Scènes Nationales ». Ces scènes ne sont pas disposées au hasard sur le territoire. Selon qu’elles sont en plein centre ville, à la périphérie de celles-ci ou carrément dans les banlieues, leur rapport au territoire change. Chacune développe une adhérence plus ou moins forte avec son environnement.

Le glissement de la scène plateau à la scène bâtiment correspond à l’échelle d’un territoire-scène  à la façon dont celui-ci (quartier ou ville) se donne à voir à l’extérieur. Cela rejoint le modèle ouvert de Will Straw.  Comment un quartier fait-il pour attirer des publics-touristes ou  des publics-travailleurs en son sein ? Quel rôle jouent les activités culturelles, la présence des artistes ou les créatifs dans la définition des ambiances urbaines. Mais aussi, dans une optique participative, quelle place accorde-t-il à ses habitants, ses associations dans l’élaboration de son  projet. Les habitants, les associations, les artistes sont-ils les témoins plus ou moins passifs des projets qui s’y développent ou bien sont-ils partie prenante, coproducteurs du spectacle que représente une scène-ville. Co-construisent-ils les politiques publiques et des projets urbains ?

On le voit, la métaphore de la scène permet d’embrasser de nombreuses problématiques  relatives aux « territoires créatifs ».  D’un côté, se posent les questions sur la façon dont les projets artistiques contribuent à faire d’un quartier ou d’une ville une scène visible et attractive, d’un point de vue économique, social ou artistique. La culture apparait alors comme un marqueur de ce territoire, en façonne le récit, l’image, tantôt pour consolider une identité locale, tantôt plutôt pour attirer les regards extérieurs (les touristes, les potentiels futurs habitants ou futures entreprises). Le territoire comme scène, c’est aussi  la façon dont les artistes se saisissent d’un lieu public pour donner à voir leur création. L’art dans l’espace public se frotte à de nombreuses contraintes (techniques, administratives, esthétiques…) qui nécessitent  un apprentissage tant des artistes que des opérateurs qui assurent leur réalisation. Cet art dans l’espace public forme un des éléments de la scénographie de la ville mais plus largement, le projet  urbain est en lui-même un acte culturel (Voir l’entretien avec Alexandre Chemetoff et l’article de Marcel Freydefont dans ce numéro)  qui induit un décloisonnement des politiques publiques.

De l’autre côté, Scènes et territoires, c’est aussi le rapport des scènes physiques à la ville, les théâtres, opéras, salles de danse ou de cinéma, musées. Comment les scènes organisent leur rapport à la ville, aux populations, aux autres institutions ? Comment les institutions sortent de leurs murs pour proposer des projets artistiques hors scènes, modifiant les formes d’implication des publics ?  Comment les collectivités publiques évaluent cette action sur la ville ?

Ce dossier cherche à rendre compte de ces différentes approches. Il se structure en trois parties.

Une  première partie interroge  le concept de scène. Marcel Freydefont met en avant la polysémie du mot pour mieux revenir sur les dénominateurs communs de ses différents usages.  Gérôme Guibert nous rappelle comment la sociologie a mobilisé ce concept pour expliquer l’émergence de scènes artistiques ou la nature spécifique d’une ambiance urbaine. Trois exemples de scènes sont ensuite présentées.  La scène des arts de la rue  à Marseille, décrite par Jean Sébastien Steil, semble contrainte par un manque de soutien politique malgré la densité des acteurs de ce champ dans la ville et l’impact de leurs activités sur l’image de celle-ci. Sandrine Emin, Gérôme Guibert et Emmanuel Parent, montre au contraire que la scène punk de Montaigu, en Vendée, s’est en partie construite en opposition au pouvoir politique en appliquant la devise punk Do It Yourself tout en impliquant des porteurs de projets marqués par les valeurs socio-culturelles. Charles Ambrosino et Vincent Guillon décrive la scène numérique lyonnaise et s’interroge sur la pertinence de ce concept appliqué à ce secteur.

Une seconde série d’articles interroge la ville comme scène et comme œuvre et le rôle de la création artistique dans les projets de transformation des villes. Marcel Freydefont  défend l’idée d’un urbanisme culturaliste confirmé par Alexandre Chemetoff qui, s’appuyant sur ses multiples expériences à Nancy, Nantes, Marseille, Saint-Etienne, Strasbourg montre que transformer la ville est un acte culturel en soi et que cet acte doit impliquer les différents acteurs de la ville au premier rang desquels il place les habitants qui doivent s’en sentir partie prenante. Il insiste sur la nécessité de projets urbains dont la réalité se dessine, se révèle  tout au long de son déroulement plutôt que de grands programmes dont on ne se rend compte de la réalité qu’à leur terme, plaidant au passage pour une éthique de la frugalité budgétaire en matière d’urbanisme. Maud le Floch rend compte, à partir de son expérience, des actions du POlau, Pôle des arts urbains, et du Plan-Guide Arts et aménagement des territoires, qu’elle a coordonné pour le ministère de la culture, de son analyse du rôle de l’art dans la ville. Elle remarque notamment l’évolution des politiques d’aménagement urbain, largement organisées dans les années 90 autour d’équipements et qui aujourd’hui sont plus écologiques et participatives, faisant de chaque habitant un urbanste.

Si l’urbanisme est en lui-même un fait culturel,  la création artistique est de plus en plus mobilisée pour participer, faire le récit, mettre en scène ce fait culturel. La ville de Nantes est exemplaire de cette volonté d’associer création et aménagement urbain. Plusieurs articles racontent et commentent la façon dont Nantes a transformé son image et sa structure urbaine par la culture.  Emmanuelle Gangloff met en lumière l’émergence d’une nouvelle fonction dans la ville,  la scénographie urbaine et montre comment  cette fonction induit  de nouveaux modes de coopération entre les services municipaux. A partir de l‘observation  critique du processus qui a donné naissance au  Quartier de la Création sur l’ile de Nantes, Jéremie Molho et Hélène Morteau analysent comment les politiques urbaines s’approprient les concepts de clusters et de scènes et réinterrogent les rapports entre politique d’aménagement, politique culturelle et politique économique.  L’entretien entre Emmanuelle Gangloff et Francois Delarosière permet à ce dernier de préciser  les enjeux qu’il assigne à un art public. Il insiste notamment sur l’importance pour de méler la vie quotidienne, la circulation des gens dans la ville et les propositions artistiques, faisant du parc des Chantiers sur l’ile de Nantes, le contraire d’un parce d’attraction classique. Il témoigne également de la qualité des relations développées avec les srrvices de la ville de Nantes et notamment du service des espaces verts, qualité qui a rendu possible ses utopies. Enfin, Jean-Luc Charles, directeur de la Samoa, apporte l’éclairage de l’ « aménageur » de ce quartier et insiste  sur la nécessité d’un ajustement perpétuel des  projets et de leur mise en récit.

Enfin, la troisième partie de ce dossier est consacrée à la façon dont les scènes physiques (théâtres, opéras, salles de cinéma) inscrivent leur action dans leurs territoires et cherchent à développer de nouveaux rapports avec leur public et parfois avec la population, dans les scènes et hors scènes.  Danielle Pailler et Caroline Urbain s’intéressent aux non publics et aux stratégies développées par les institutions culturelles vis à vis d’eux. Il ne s’agit pas seulement de les attirer dans leurs établissements ni même d’aller à leur rencontre dans leurs espaces de vie dans le but de les faire venir plus tard dans les théâtres. Le hors–scène peut apparaitre comme une fin en soi pour que s’échange du sens, s’estompent les barrières symboliques de la culture et que chacun s’approprie le processus artistique. Deux expériences sont présentées sous formes d’entretiens en complément de l’analyse proposée. Sébastien Boisseau s’invite dans les quartiers, dans une association ou directement chez les gens pour faire partager l’expérience du Jazz, l’improvisation  dans un « salon » aménagé conjointement par les invitants et les musiciens . Catherine Bizouarn, directrice de la Scène Nationale de la Halle aux Grains, à Blois, expose les enjeux, pour son établissement de sortir de ses murs pour toucher d’autres populations, notamment par des réseaux de coopération avec des lieux répartis sur le territoire. Pour sa part, Christian Mousseau Fernandez, en interrogeant les fondateurs du « Nouveau Théâtre Populaire », nous rappelle que l’utopie de Jean Vilar continue d’inspirer des vocations et que même en territoire rural, il est possible d’impliquer les populations dans un projet exigeant si tant est qu’elles se sentent concerner. Xavier Massé, directeur du Festival Premiers Plans à Angers, montre comment un évènement temporaire a su devenir un marqueur de la ville qui mobilise tout au long de l’année plus d’une centaine de partenaires  locaux, grâce à une posture délibéremment coopérative et d’ouverture de l’espace et du temps du festival  à qui veut s’en saisir, dans le respect des objectifs de la manifestation.

Enfin, Jérôme Binet nous propose une typologie des formes d’implication des populations dans les spectacles à partir de son expérience de programmateur. De l’habitant sollicité pour « figurer » dans un spectacle pré-écrit par un artiste à celui avec qui l’artiste engage un compagnonnage de long terme pour co-écrire une œuvre, les formes d’implication sont variées et s’inscrivent dans de grands mouvements culturels et sociaux que l’auteur rappelle.

[1] W Straw, Two kinds of Scenes, Cahiers de recherché sociologique, Fall, 2015

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